| Вход · Регистрация · Восстановление пароля | |
|
(Classic Jazz, New Orleans Jazz) New Orleans Rhythm Kings - New Orleans Rhythm Kings And Jelly Roll Morton - 1974 (1992 Milestone MCD-47020-2)
|
| Главная » Зарубежный джаз » Early Jazz, Swing, Gypsy (lossless) | Добавить в закладки |
Автор |
Сообщение |
|---|---|
Musicgate |
--New Orleans Rhythm Kings - 1974 - New Orleans Rhythm Kings And Jelly Roll Morton (1992 Milestone MCD-47020-2)
 --Жанр: Classic Jazz, New Orleans JazzНоситель: CD (Compilation, Archival) Страна-производитель диска (релиза): US Год издания оригинала: 1974 Год переиздания: 1992 Издатель (лейбл): Milestone Серия: Milestone Classic Jazz Номер по каталогу: MCD-47020-2 Страна исполнителя (группы): US Дата и место записи: Aug 29, 1922-Jul 18, 1923 Аудио кодек: FLAC (*.flac) Тип рипа: (tracks + .cue) Битрейт аудио: lossless Наличие сканов в содержимом раздачи: full scans Продолжительность: 1:15:03 Источник (релизер): Моя коллекция, мой рип--Трэклист: 1. Eccentric (Robinson) - 2:54 2. Farewell Blues (Mares, Roppolo, Schoebel) - 2:40 3. Discontented Blues (Miller, Schoebel) - 2:43 4. Bugle Call Rag (Meyers, Pettis, Schoebel) - 2:20 5. Panama (Tyers) - 2:38 6. Tiger Rag (DaCosta, Edwards, LaRocca ...) - 2:28 7. Livery Stable Blues (Lee, Lopez, Nunez) - 2:27 8. Oriental (Myers, Schoebel) - 2:37 9. Sweet Lovin' Man [1st Take] (Hardin, Melrose) - 2:39 10. That's A-Plenty [2nd Take] (Gilbert, Pollack) - 2:38 11. Shim-Me-Sha-Wabble (Williams) - 3:02 12. Weary Blues (Matthews) - 2:44 13. That Da Da Strain (Dowell, Medina) - 2:31 14. Wolverine Blues [3rd Take] (Morton, Spikes, Spikes) - 3:06 15. Maple Leaf Rag (Joplin) - 2:34 16. Tin Roof Blues [3rd Take] (New Orleans Rhythm Kings) - 3:00 17. Sobbin' Blues (Berton, Kassel) - 2:51 18. Marguerite (Novak, Pierce) - 3:12 19. Angry (Brunies, Cassard, Mecum) - 2:56 20. Clarinet Marmalade [1st Take] (Original Dixieland ...) - 2:36 21. Clarinet Marmalade [2nd Take] (Original Dixieland ...) - 2:41 22. Mr. Jelly Lord [2nd Take] (Morton) - 3:12 23. Mr. Jelly Lord [4th Take] (Morton) - 3:07 24. London Blues (Morton) - 2:50 25. Milenberg Joys [1st Take] (Mares, Morton, Roppolo) - 2:51 26. Milenberg Joys [alternate take] (Mares, Morton, Roppolo) - 2:59 27. Mad (Heath, McHugh) - 2:37 --|| Discogs || YouTube || 
Exact Audio Copy V1.6 from 23. October 2020 REM GENRE Jazz    foobar2000 2.0 / Dynamic Range Meter 1.1.1    По мере того, как наше понимание джаза шаг за шагом развивается, становится очевидным, что принятые до сих пор описания истории и развития этой музыки полны несправедливости, упущений и ошибочных взглядов. Репутация New Orleans Rhythm Kings, или её отсутствие, является хорошей иллюстрацией. Практически единственным автором, положительно отзывавшимся об этом великом коллективе, был бельгиец Роберт Гоффен в своей до сих пор не переведённой книге «Aux Frontieres du Jazz» (Париж, 1932). В остальном же писатели предпочитали отвергать группу, утверждая, что она не достигла ничего, кроме бледного отголоска Creole Jazz Band Кинга Оливера, и на этом пока заканчивается вердикт.
Однако разве могло что-либо столь негативное в своё время оказать такое влияние? В знаменитой антологии воспоминаний музыкантов «Hear Me Talking to Ya», составленной Нэтом Шапиро и Нэтом Хентоффом (Нью-Йорк, 1955), Джимми МакПартленд вспоминал о влиянии записей N.O.R.K. на группу молодых чикагских джазменов в местной лавке мороженого: «По-моему, первой мелодией, которую мы сыграли, была «Farewell Blues»; когда мы её услышали — скажу вам, мы просто сошли с ума. Это было чудесно. Затем мы поставили остальные — «Tiger Rag», «Discontented Blues», «Tin Roof Blues», «Bugle Call Blues» ... Мы просидели там примерно с трёх часов дня до восьми вечера, просто слушая эти пластинки одну за другой, снова и снова». Бад Фриман подтверждает: «Мы учились у N.O.R.K. Они принесли нам новый вид музыки. Это было что-то, чего мы раньше не слышали и не чувствовали» (Down Beat, декабрь 1942 г.), а Альберт Уинн, позже работавший сайдменом в группах Флетчера Хендерсона, Эрла Хайнса и других, сказал о Джордже Брунисе в композиции «Tin Roof Blues»: «Это было первое настоящее джазовое соло на тромбоне, которое я услышал; для меня это стало откровением о том, как можно использовать тромбон». Такие реакции были бы действительно странными, если бы группа была всего лишь подражателями. Одной из причин недооценки N.O.R.K. — как со стороны современных комментаторов, так и со стороны музыкантов, работавших в 1920-х годах, — была чрезмерная скромность Пола Мареса, корнетиста группы. В книге «Hear Me Talking to Ya» приводятся его слова: «Мы изо всех сил старались копировать музыку цветных музыкантов, которую слышали дома [в Новом Орлеане]. Мы делали все, что могли, но, естественно, не могли играть в настоящем цветном стиле». Ни Брунис, ни Леон Рапполо, кларнетист, не производят впечатления людей, испытывавших хоть малейшую потребность кого-либо копировать, хотя, конечно, все артисты начинают с того, что берут образец. Страницы истории джаза, как и истории другой музыки, полны эклектиков со слабой способностью к восприятию, людей, которые впитывали смесь влияний и выдавали ее — в виде смеси. Но у тех, кто обладает творческими способностями, таинственная алхимия преобразует приобретенные элементы во что-то новое, и, хотя Марес, несомненно, был прав, утверждая, что они начинали с копирования, представленные пластинки показывают, что в итоге они получили нечто ценное и иное. Комментарии Мареса были неверны и в других отношениях. Например, он сказал: «У нас было всего два темпа: медленный и размеренный (2/4)», и хотя нам не нужно сомневаться в том, что Марес действительно помнил это так спустя годы, записи доказывают, что его память его подвела, поскольку у группы был значительно более широкий диапазон темпов, чем у большинства коллективов того времени. Темп, естественно, имеет решающее значение для всех видов джаза (как и для любого другого музыкального жанра), и здесь указывается один из важнейших вкладов N.O.R.K. Они достигли более плавного ритмического потока, уравновешивая резкую артикуляцию не только Original Dixieland Jazz Band, но и ранних чернокожих музыкантов, таких как Фредди Кеппард (например, его «Stockyards Strut» 1926 года). Эта большая гибкость открыла ритмическое измерение их музыки для более широкого разнообразия акцентов, что наглядно демонстрируют их исполнения «Maple Leaf Rag» и «Weary Blues» (поздний рэгтайм 1915 года, несмотря на название), которые обе искусно переработаны в джаз. N.O.R.K. были особенно хороши в этом, и спустя годы более известные группы, такие как группа Бенни Мотена, все еще боролись за то, чтобы избавиться от стойкого влияния рэгтайма в своей музыке. Тесно связанным с этим ритмическим чувством была мелодическая свобода N.O.R.K., уже отмеченная в их ансамблевых выступлениях и, конечно же, еще более очевидная в сольных партиях. Мастерство коллективной импровизации наиболее ярко проявляется в квинтетных композициях, где группа, так сказать, сведена к самым необходимым элементам, в частности, к самым необходимым музыкантам. Кажется, нет сомнений в том, что Элмер Шёбель, пианист на предыдущих сессиях, сначала был музыкальным лидером группы, диктуя аранжировки с клавиатуры — как это позже сделает Дюк Эллингтон, а еще позже Чарльз Мингус, — помимо введения гармонизированных пассажей среди импровизированной полифонии и придумывания вступлений и код, все это было ранним шагом в сторону оркестрового джаза. Но квинтетные композиции ясно показывают, что сердце группы заключалось во вкладе Мареса, Бруниса и Рапполо, в их характерной изобретательности. (Это легко подтверждается двумя более поздними записями N.O.R.K., сделанными в Новом Орлеане в 1925 году, после распада триумвирата: хотя музыка по-прежнему представляет значительный интерес, она утратила свои уникальные качества.) Однако для того, чтобы группа обладала самобытным и оригинальным звучанием, она должна предлагать нечто большее, чем просто сумму индивидуальных стилей своих участников; это должно быть, отчасти, вопросом дисциплины, последовательности и ограничений — необходим некий доминирующий принцип, поскольку он есть у всех выдающихся джазовых групп. В случае с N.O.R.K. это, по-видимому, было напряжение между крайним внешним разнообразием партий корнета, тромбона и кларнета и их лежащим в основе единством; превосходные контрапунктические ансамбли «Weary Blues», «That Da Da Strain» или «Shimmeshawabble» являются тому примером: линии, полные резко контрастных форм, плавно перетекают через тактовые линии и гармонические каденции в непрерывной целостности. Еще более наглядный пример — «Panama». В то время как, скажем, ансамбли в «Eccentric» в основном двухголосные, с духовыми и саксофонными инструментами, работающими преимущественно парами, «Panama» включает в себя фрагменты с несколькими равноправными голосами, а плотность текстуры усиливается четкими различиями между (приглушенной) резкостью Мареса, сладостью саксофона Джека Петтиса и сдержанной чистотой Рапполо… Больше всего это придает целостность всей записанной ими музыке, несмотря на изменения в составе и составе музыкантов. Многие композиции — «Eccentric», «Farewell Blues», «Panama», «That's a Plenty», «Weary Blues», «That Da Da Strain» и др. — остаются в активном джазовом репертуаре с тех пор, как эта группа их записала, и постоянное, бездумное повторение ансамблевых приемов Мареса, Бруниса и Рапполо, с которыми так знаком современный диксиленд, привело к двум неблагоприятным последствиям. Во-первых, это привело к тому, что дальнейшие возможности многолинейной импровизации в этом стиле игнорируются, за исключением нескольких одаренных индивидуалистов, таких как Пи Ви Рассел и недооцененный Брэд Гоуэнс. Во-вторых, это привело к тому, что оригиналы стали приглушенными, почти удешевленными, так что теперь трудно понять, насколько свежими и спонтанными они были при первой записи, затушевывая возросшее количество импровизации, которая резко отличает эту группу от O.D.J.B. и его подражателей. По этой причине крайне важно слушать выступления N.O.R.K. с сочувствием и воображением — хотя, конечно, любую музыку следует слушать именно так. Приведенное выше замечание Альберта Уинна напоминает нам, что именно Брунис вместе с Миффом Молом освободили тромбон от его «уличных» особенностей за несколько лет до Джека Тигардена и Джимми Харрисона, которым приписывают большую часть заслуг. Это само по себе кардинально изменило акцент в ансамблевой игре N.O.R.K., и некоторые идеи Бруниса, такие как его проигрыш в «А»-версии «Mr. Jelly Lord» или его линия в конце «That's a Plenty», предполагают намеренную карикатуру на ограничения уличных вечеринок. Марес также остался без внимания. Его использование Оливера в качестве образца наиболее очевидно в соло на корнете в «Milenberg Joys»; однако в «Bugle Call Blues» он поддерживает надежный поток хороших, простых мотивов, которые не только поддерживают динамику, но и создают значительную энергию; В "Tiger Rag" его сольная партия набирает немалую интенсивность, в остальных частях обычно хорошо выдержан темп, что помогает поддерживать продуктивное напряжение на протяжении каждого выступления. Однако нет сомнения, что текучесть и мелодичность звучания N.O.R.K., которая, как мы видели, позволила использовать более широкий диапазон музыкальных жестов и, следовательно, выразительности, чем прежде, в большей степени обязаны целомудренному стилю Рапполо, чем кому-либо еще. Может показаться противоречивым говорить о чистоте, которая подразумевает ограничения, одновременно с расширением технических и эстетических возможностей, но его творчество более насыщенное, менее декоративное, чем у учеников Лоренцо Тио-младшего, таких как Барни Бигард, Альберт Николас или Джимми Нун, которые вышли из той же новоорлеанской традиции игры на духовых инструментах. Подобно забытому Волли ДеФо, заменившему его в N.O.R.K., фразы Рапполо менее привязаны к арпеджио, более независимы в мелодичности, и примечательно, что даже банальные тематические идеи «That's a Plenty» или плотные саксофонные текстуры «Mr. Jelly Lord» не сковывают его (особенно обратите внимание на финальную запись последней). «Tiger Rag» — ещё одна избитая композиция, но читатель не найдёт более тонкого исполнения её знаменитой партии кларнета, а соло Рапполо настолько блестяще, что непредвзятый слушатель задастся вопросом, предлагал ли кто-нибудь в то время лучшее джазовое исполнение на кларнете. Действительно, это первое выдающееся джазовое соло, записанное на пластинку, поскольку ничего подобного не было ни на калифорнийской сессии Кида Ори за два месяца до этого, ни тем более на записях Ladd's Black Aces (он же Original Memphis Five) годом ранее. Композиция «Tiger Rag» может показаться странным средством для столь изысканного достижения, ведь игра Рапполо является полной противоположностью агрессивной виртуозности Ларри Шилдса, кларнетиста O.D.J.B., который первым сделал это произведение широко известным; тем не менее, есть некоторые свидетельства — в основном слова Джека Вебера, саксофониста, цитируемого в книге «Hear Me Talking to Ya», — что он был под влиянием музыканта O.D.J.B., пусть даже только через своего брата, Эдди Шилдса. Если это правда, то это яркая иллюстрация сказанного выше о том, как влияния трансформируются во что-то совершенно иное! Музыка Рапполо, действительно, скорее тонкая, чем выразительная, и это типично для парадоксов, которые представляет нам искусство: хотя она была создана молодым человеком, ее могут в полной мере оценить только те, кто обладает зрелым вкусом в джазе. Такой музыкант, в свою очередь, неизбежно оказал влияние на самого себя, и когда группа Georgians записала "Farewell Blues" в 1923 году, Джонни О'Доннелл скопировал соло Рапполо нота в ноту. Гораздо важнее было влияние, которое он оказал на Бикса Бейдербеке. Неоднократно высказывалось предположение, что лиризм Бейдербеке проистекает из его немецкого происхождения, однако мы находим то же качество — редкое в джазе 1920-х годов — у Рапполо, который был сицилийского происхождения. Сравните, например, соло Бикса в "Royal Garden Blues" с группой Wolverines (1924) с соло Рапполо в "Tiger Rag" и "Wolverine Blues". Последний пункт, конечно же, был написан Джелли Роллом Мортоном, и связь N.O.R.K. с ним так и не получила удовлетворительного объяснения. По всей видимости, они записали «Wolverine Blues» по собственной инициативе, он отплатил им с лихвой, выпустив в 1926 году великолепную запись «The Chant» Мела Штицеля — тогда довольно модернистского произведения, — а между этими записями были последние выступления N.O.R.K., представленные на этих пластинках, которые стали первыми джазовыми записями, в которых участвовали музыканты разных рас. Хотя «Milenberg Joys» дарит нам уникальное удовольствие услышать Рапполо в сопровождении, демонстрирующем типичную для Мортона проницательность, благотворное влияние композитора на эту группу было преувеличено. Например, их ранняя композиция «Eccentric» показывает, что им не требовалось обучение использованию брейков, тщательно продуманная версия «Discontented Blues» доказывает наличие у них собственного чувства формы, а приложенная версия «London Blues» (она же «Shoeshiner's Drag») превосходит ту, что была выпущена под именем самого Мортона три месяца спустя, — в которой нет ничего сравнимого с соло Рапполо в стиле стоп-тайм. Все выступления N.O.R.K. звучат убедительно, и было бы интересно узнать, сколько времени было уделено подготовке. Предположительно, истина находится где-то между словами Мареса: «Мы пытались проводить репетиции, но никто не приходил», и словами Мецца Мецроу: «Они репетировали один припев весь день» (Really the Blues — Нью-Йорк, 1946). Здесь даже не хватило места, чтобы упомянуть некоторые аспекты этой многогранной музыки, но обратите внимание, например, на необычные «аккомпанируемые» соло Рапполо и Бруниса в «That Da Da Strain», на изысканно неторопливый темп «Tin Roof Blues» или на то, как ритм джог-трот в «Farewell Blues» интригующе, почти тревожно, противоречит печальным каденциям духовых инструментов. Для сравнения, услышав саксофоны в «Маргерит» или «Безумной», некоторые, вспоминая своего Суинберна, могли бы возразить: «О, горечь слишком сладкого!» Но это была первая попытка использовать секцию духовых инструментов из четырех человек на джазовой записи, поэтому неудивительно, что успех был неполным; Мортону потребовалось еще шесть лет, чтобы воплотить это в новоорлеанском стиле — со своей композицией «Burning the Iceberg» 1929 года. Некоторые мои комментарии о таких фигурах, как Мортон и Оливер, могут оскорбить общепринятое мнение. Однако, хотя ансамбль Оливера был более крупным, чем N.O.R.K., пора признать, что, будучи высокопрофессиональной блюзовой группой, он ознаменовал конец целого этапа развития джаза. В то время как New Orleans Rhythm Kings, чья музыка, говоря современным языком, была более «крутой», обладала более разнообразными ресурсами, внесли значительный вклад в следующую главу. Эти абзацы, возможно, слишком долго оставались непрочитанными, но, возможно, этот сборник всего их записанного репертуара наконец-то исправит это положение. —Max Harrison Примечание продюсера: При редактировании этих заметок для переиздания 1974 года я решил придерживаться двух существовавших тогда вариантов написания фамилии, игнорируя варианты, предпочитаемые автором, британским джазовым исследователем Максом Харрисоном. Фамилия кларнетиста NORK традиционно писалась с буквой «а» в качестве первой гласной; их тромбонист годами убирал букву «е» из своей фамилии. (Легенда гласит, что ему посоветовали, что повторение этой буквы приносит несчастье: некоторое время он называл себя Георгом Брунисом!) К настоящему времени исследования отдали предпочтение варианту «Рополло», а с течением времени был восстановлен вариант «Бруни». Поскольку этот формат требует воспроизведения оригинальных заметок, я прошу читателя запомнить мои извинения и эти исправления. — O.K. Lou Black - Banjo
Steve Brown - Bass Georg Brunis - Trombone Bob Gillette - Banjo Paul Mares - Cornet Chink Martin - Tuba Jelly Roll Morton - Piano Don Murray - Clarinet, Sax (Tenor) Jack Pettis - Sax (Tenor) Ben Pollack - Drums Leon Roppolo - Clarinet Elmer Schoebel - Piano Glen Scoville - Sax (Alto), Sax (Tenor) Frank Snyder - Drums Mel Stitzel - Piano Для того, чтобы скачать .torrent Вам необходимо зарегистрироваться |
| Быстрый ответ |
|---|
Вы должны войти в систему, прежде чем совершить данное действие. |